„Sie wollte Kunst direkt in den Blutkreislauf der Stadt injizieren“

Was hat Sie an Mierle Laderman Ukeles’ Werk so fasziniert, dass sie dachten: Über diese Künstlerin will ich einen Film machen?

Es war die Ausstellung im Queens Museum im Jahr 2017. Ich hatte zuvor noch nie von Ukeles gehört, aber viele meiner Freunde hatten die Ausstellung gesehen und meinten, ich müsse sie unbedingt besuchen. Ich ging am allerletzten Tag mit einer Freundin hin. Nach anderthalb Stunden wollte sie gehen, aber ich konnte nicht. Ich war überwältigt und tief beeindruckt von Ukeles‘ Arbeit. Sie besitzt eine enorme konzeptuelle Tiefe und eine außergewöhnliche kreative Bandbreite.

Ukeles ist zudem eine charismatische Persönlichkeit, sie lebt noch und so konnte ich sie interviewen. Und es gibt umfangreiches Archivmaterial. Außerdem entfaltet sich ihre Geschichte in einer Zeit großer kultureller, sozialer und politischer Umbrüche – in den 1960er-, 70er- und 80er-Jahren. All das ergab die idealen Voraussetzungen für einen Film. Ich dachte: Das ist mein nächstes Projekt. Acht Jahre hat es gedauert, den Film zu realisieren.

Ihr Werk und die Maintenance Art sind extrem flüchtig – vieles ist performativ, manches sogar ein performatives Readymade im Geist von Marcel Duchamp. Zudem sagt sie selbst, sie wolle nicht katalogisieren, sondern Kunst schaffen. Wie herausfordernd war das für den Film?

Am Anfang tastet man sich heran. Ich fand es immer ironisch, dass eine Künstlergeneration versuchte, Kunst durch Performance zu entmaterialisieren, gleichzeitig aber den Impuls hatte, alles zu dokumentieren. So wurden diese ephemeren Werke wieder materialisiert. Ich hatte das Glück, dass Ukeles ein gut geordnetes Archiv mit Videos und Fotografien ihrer Performances besitzt. Sie arbeitete mit dem, was verfügbar und erschwinglich war, etwa mit Portapak, einer frühen tragbaren Videotechnik. Fördergelder nutzte sie oft, um Fotografen oder Kameraleute zu engagieren.

Wie der Film zeigt, war sie stark von Duchamp (Französisch-Amerikanischer Künstler 1887–1968, Mitbegründer der Konzeptkunst, Anm. d. Red.) beeinflusst. Irgendwann erkannte sie, dass sie sich nicht in eine Mutter und eine Künstlerin aufspalten musste, sondern ihre Tätigkeiten als Mutter und Hausfrau selbst zur Kunst machen konnte – ganz im Sinne von Duchamps Readymades.

Während der achtjährigen Arbeit am Film war sie oft stärker an ihrer eigenen künstlerischen Praxis interessiert als am Filmprojekt. Doch während der Pandemie verlangsamte sich alles. Wir trafen uns – mit Masken – und sichteten gemeinsam ihr Werk. Als ich schließlich genug Geld hatte, um erste Szenen zu schneiden, begann sie zu erkennen, dass der Film ihr Werk sinnvoll ergänzt und einem breiteren Publikum zugänglich macht.

Eine der ungewöhnlichsten Eigenschaften ihrer Arbeit ist ihre über 40-jährige, unbezahlte Residency beim New York Department of Sanitation. Wie gelingt es ihr, über so lange Zeit kreativ zum selben Thema zu arbeiten?

Ukeles sagte, sie wolle „Kunst direkt in den Blutkreislauf der Stadt injizieren“. Sie wollte zeigen, dass Kunst auch an Orten entstehen kann, die man nicht mit Kultur verbindet. In New York arbeiten Menschen im öffentlichen Dienst, von deren Arbeit wir abhängig sind, die aber kaum wahrgenommen werden. Ukeles wollte das ändern, diese unsichtbare Arbeit sichtbar machen und ihr Wert verleihen.

Für „Touch Sanitation“ schüttelte sie 8.500 Müllarbeitern persönlich die Hand und dankte ihnen – ein Projekt, das elf Monate dauerte, nach anderthalb Jahren Vorbereitung. Da sie kein Budget hatte, war diese Form der Arbeit auch eine kreative Notwendigkeit. Gleichzeitig dachte sie stets in großen Maßstäben, auch wenn finanzielle Grenzen sie einschränkten.

Da ihre Arbeit auf Transparenz und Zusammenarbeit basiert, habe ich sie bewusst in den Filmprozess einbezogen.

Wie würden Sie ihre Beziehung zu den New Yorker Entsorgungsarbeitern beschreiben – ist Ukeles Teil der Gemeinschaft oder eher eine Außenstehende?

Beides, und das bewusst. Sie legt großen Wert darauf, Künstlerin zu bleiben. Sie versteht sich weder als Sozialarbeiterin noch als Gewerkschafterin. Ihr Ziel war eine kulturelle Revolution, kein politischer Aktivismus im engeren Sinne. Für sie ist Kultur der Ort, an dem Veränderung entsteht.

Interessant war auch ihre Kleidung während den Performances: Sie trug ähnliche Farben wie die Arbeiter, aber einen anderen Schnitt – ein visuelles Zeichen dafür, zugleich Teil der Gemeinschaft und doch eigenständig zu sein.

Ja, aber sie hat auch Pink getragen!

Es gab einmal einen Laden in Soho New York, der hieß Canal Jeans. Ich kann mich auch gut an ihn erinnern. Da gab es diese sehr günstigen Jeans, jump suits und andere billige, einfache Kleidung. Dort ist sie hingegangen, um sich einzukleiden.

Hat Ihre Beschäftigung mit ihr oder der Prozess des Filmemachens Ihren Blick auf sich selbst und andere bei Alltagstätigkeiten verändert? Haben Sie beim Abwaschen manchmal gedacht: Das ist auch eine Form von Kunst?

In Partnerschaften oder Haushalten ist es meist die Frau, die sich der von ihr geleisteten Maintenance-Arbeit bewusst ist. Mir war daher schon lange klar, dass es die Vorstellung gibt, solche Arbeit geschehe quasi automatisch, durch eine unsichtbare Hand.

Ich begreife meine eigenen alltäglichen Routinen nicht als Kunst, wohl aber eindeutig als eine Form von Arbeit. Genau so hat es auch bei Mierle begonnen: In dem Moment, als sie ihre Rolle als Mutter und Hausfrau als unbezahlte Maintenance-Arbeit verstand, entwickelte sie ein Bewusstsein für die gesamte Welt dieser Arbeit und ihren gesellschaftlichen Wert. Diese Arbeit ist die Voraussetzung dafür, dass Kultur überhaupt entstehen kann. Ihre zentrale Aussage lautet: Ohne Entsorgungsarbeiter gibt es keine Kunst.

Die Welt des Abfalls ist auf den ersten Blick rein objektbezogen – es geht um all den Müll, den wir wegwerfen. Doch Mierle argumentiert, dass dahinter ein größerer Zusammenhang steht, der nicht auf Dinge reduziert werden kann. Es geht um die unsichtbare Arbeit des Sich-Kümmerns. Es geht um einen Wert, nicht um ein Objekt.

In einem Interview mit dem Jewish Film Institute sagten Sie, die Werte, die ihr Werk prägen, seien auch jüdische Werte.

Ich bin in einem religiösen Haushalt aufgewachsen, Mierle ebenfalls – und sie lebt ihren Glauben bis heute konsequent. Obwohl wir einer unterschiedlichen Generation angehören, verbindet uns, dass wir in Umfeldern groß geworden sind, in denen es keinen Widerspruch gab zwischen Religiosität und dem grundlegenden Verständnis, dass jeder Mensch Würde besitzt und entsprechend behandelt werden muss. Das sind Werte, mit denen wir aufgewachsen sind.

Als ich begann, mich intensiver mit Mierle zu beschäftigen, fiel das zeitlich mit der ersten Amtszeit von Donald Trump zusammen, unmittelbar nach seinem Amtsantritt. Ich war schockiert darüber, wie dieses Wertesystem des Respekts zunehmend abgewertet wurde und stattdessen ein Verhalten aufgewertet wurde, das man als rücksichtslos oder aggressiv bezeichnen muss.

Meine Eltern waren beide Überlebende nationalsozialistischer Konzentrationslager. Ich bin mit dem Gefühl aufgewachsen, dass Faschismus und autoritäre Systeme historisch diskreditiert seien. Heute jedoch scheint die Welt wieder in eine autoritärere Richtung zu driften. Das ist auch für Mierle zutiefst verstörend. Während der Arbeit am Film wurde mir zunehmend bewusst, wie dringlich es ist, einen Film zu machen, der Fürsorge und Verantwortung füreinander ins Zentrum stellt.

Würden Sie sagen, dass Filmemachen selbst eine Form von archivarischer Maintenance Art ist?

Einen Film zu machen, ist ein wenig wie das Zubereiten eines komplexen Gerichts mit einem eingespielten Küchenteam. Es ist ein kollektiver Prozess – ähnlich dem kollaborativen Charakter von Mierles Maintenance Art. Ich hatte das Glück, mit hochqualifizierten Fachleuten und Künstlerinnen zu arbeiten: Kameraleuten, Editoren, Komponisten, Sounddesignerinnen. Ich schätze sehr, was jede*r Einzelne zu diesem Projekt beigetragen hat. Dieses Team hat den Film letztlich zum Leben erweckt.

Sie mussten die Produktion beschleunigen, um rechtzeitig zum Tribeca Festival in New York fertig zu werden. Gab es Aspekte, die Sie gerne noch gezeigt hätten, die aber nicht mehr realisierbar waren?

Ja, ich stand unter erheblichem finanziellen und zeitlichen Druck. Ich hätte gern einige jüngere Künstlerinnen und Künstler interviewt, die von ihr beeinflusst wurden. Außerdem wollte ich einen Entsorgungsarbeiter einbeziehen, der noch in New York lebt und im Archivmaterial des Films vorkommt. Doch genau zu dem Zeitpunkt, als ich ihn interviewen wollte, wurde er krank und konnte nicht teilnehmen.

Insgesamt halte ich die Materialauswahl dennoch für ausgewogen. Dieser Balanceprozess erfolgte auch in enger Abstimmung mit Mierle, als wir große Teile ihres Œuvres durchgingen. Sie hätte sich vermutlich gewünscht, dass mehr ihrer Arbeiten im Film vertreten sind. Als Filmemacher war es jedoch mein Ziel, eine möglichst stringente und dramaturgisch überzeugende Erzählung zu entwickeln – was zwangsläufig bedeutete, vieles auslassen zu müssen. Wichtig war mir unter anderem, ihre groß angelegten Arbeiten mit Lastwagen und Schuten ebenso einzubeziehen wie ihre Projekte während der Pandemie.

Was wird Ihrer Einschätzung nach Ukeles langfristiges Vermächtnis sein?

Mierle gehört zu einer Generation von Künstlerinnen der 1960er- und 1970er-Jahre, die die Situation von Frauen in den Mittelpunkt rückten. Viele ihrer Zeitgenossinnen thematisierten die Objektifizierung, Sexualisierung oder Gewalterfahrung von Frauen – ein zweifellos zentrales und berechtigtes Anliegen.

Mierle hingegen richtete den Fokus auf die Arbeit, die Frauen im häuslichen Bereich leisten. Zwar gab es auch andere Künstlerinnen, die sich damit beschäftigten, doch sie war die Erste und vielleicht die Einzige, die diese Perspektive über die Geschlechtergrenzen hinaus erweiterte. Ihre Forderung lautet: Nicht die Person, sondern die Arbeit selbst verdient Anerkennung – unabhängig davon, ob sie von Frauen oder Männern verrichtet wird. In diesem Sinne ist sie tatsächlich eine Pionierin